CERAMIKA
FORMY ABSTRAKCYJNE
REALNOŚĆ
DZIEŁA SZTUKI
Pracownia ceramiki prezentuje cykl prac pod ogólną nazwą formy abstrakcyjne. Są to ażurowe płaskorzeźby i formy przestrzenne.
Czym są formy abstrakcyjne ?
Czym jest abstrakcja?
Termin ten pochodzi od łacińskiego słowa abstractio i oznacza oderwanie, oddzielenie. Używany jest w filozofii, w wielu dziedzinach nauki oraz w sztuce. W filozofii i nauce opisuje się nim proces tworzenia pojęć oderwanych od rzeczywistości, wychodzenia od rzeczy jednostkowych, konkretnych, aby dojść do pojęć ogólnych. Jest to zatem swoisty proces „wyjmowania” z rzeczywistości cech istotnych, znaczących, aby stworzyć dystans dla szerszego spojrzenia.
W sztukach plastycznych za dzieło abstrakcyjne uznaje się takie, które nie jest bezpośrednim przedstawieniem form realistycznych obserwowanych w naturze, lecz jest kompozycją linii, plam barwnych, brył, płaszczyzn.
Pomijając fakt, że każde dzieło sztuki jest w jakimś sensie kompozycją złożoną z linii, plam barwnych, brył i płaszczyzn, nasuwa się pytanie o stopień „przylegania prawdy” w sztuce abstrakcyjnej i tzw. „realistycznej”. W potocznym odbiorze utarło się przeświadczenie, że dzieło sztuki jest tym bardziej „prawdziwe” im bardziej jest „realistyczne”. „Realistyczne” – czyli takie, które można odnieść do potocznej obserwacji, do doświadczenia zmysłowego.
Tytuł wystawy zawiera w sobie pozorną sprzeczność. Jest nią zestawienie pojęć formy abstrakcyjne z pojęciem realność. Ta pozorna sprzeczność wynika z faktu, że często utożsamia się pojęcie realności z pojęciem realizmu. Ich zakres znaczeniowy jest jednak różny. Świadomość tej różnicy jest istotą naszych rozważań.
Poszukiwanie „realistycznej prawdy” w sztuce jest zjawiskiem cyklicznym , niemal stałym. W ciągu dziejów wypracowano różne formy realizmu , jednak już pobieżny ich przegląd ujawnia istotne różnice między nimi. Okazuje się , że kolejne jego odsłony – np.tzw. realizm hellenistyczny , realizm późnogotycki, renesansowy, różne odsłony realizmu barokowego, czy wreszcie realizm XIX w., który sam siebie nazwał szumnie „realizmem”, czyli „ obiektywną prawdą o rzeczywistości”, były wykładnią jakiegoś stylu, że każdemu z tych realizmów towarzyszyły ograniczając go ramy .
Twórca XIX- wiecznego realizmu – Gustaw Courbet – jasno zdefiniował przy tym, że obowiązkiem artysty jest poszukiwanie obiektywnej prawdy tak w rzeczywistości jak i w sztuce i że „prawda” ta musi mieć swoje poświadczenie w rzeczywistości widzialnej i że jedynie to poświadczenie doświadczeniem zmysłowym może dać gwarancję i szansę uchwycenia przez sztukę owego pożądanego „obiektywnego obrazu rzeczywistości”. Rzeczywistość jest taka, jak jej wizualny obraz. Obraz ten należy w miarę dokładnie odtworzyć. Ostatecznie, z dzisiejszej perspektywy, wysiłki Courbet’a okazały się również stylem.
Podobne przesłanki przyświecały w początkowej fazie także impresjonizmowi, kierunkowi, od którego zwykle rozpoczyna się rozważania o sztuce współczesnej. Aby przybliżyć się do prawdy o naturze, impresjoniści ruszyli ze sztalugami w plener. Okazało się jednak ,że rzeczywistość ma charakter dynamiczny, jej obraz , zwłaszcza wizualny, ulega ustawicznym zmianom, niestałym warunkom oświetlenia. Wnikliwie obserwując naturę doszli więc do wniosku, że „prawdy” o rzeczywistości nie należy szukać w jej drobiazgowym kopiowaniu, ale w uchwyceniu jej istoty, a jest nią ustawiczna zmienność, wrażeniowość. Wprowadzili więc w swoich obrazach charakterystyczną szkicowość, nie dający się zdefiniować kontur, wibrację barw. Formalna dynamika obrazu miała być wyrazem dynamiki rzeczywistości.
Dla kolejnych pokoleń artystów impresjonistyczna istota rzeczywistości okazała się jednak niepełna, ograniczona jedynie do tego , co zewnętrzne, do tego, co „na powierzchni”. Trzej wielcy postimpresjoniści – van Gogh , Gauguin i Cezanne, często określanych mianem„ojców” sztuki współczesnej – każdy na swój sposób, uznali, że „prawdy” o rzeczywistości należy poszukiwać „głębiej”, gdzieś pod zewnętrzną powłoką wrażeń.
Dla van Gogha były to emocje, działania impulsywne, które dały początek wielu ekspresywnym nurtom w sztuce współczesnej – poczynając od fowizmu, niemieckiego ekspresjonizmu, amerykańskiego action painting , różnych odmian Neue Wilde- żeby wymienić te najbardziej znane.
Dla Gauguin’a istotą rzeczywistości była głębia doświadczenia duchowego, tajemnica tkwiąca zarówno w mitach, legendach, wierzeniach ludów prymitywnych jak i w „podziemiu” własnej psychiki. Jego poszukiwania dały początek wielu nurtom surrealizującym.
Zupełnie odrębną pozycję, istotną dla naszych rozważań nad problemem realności w sztuce, zajmuje postać Cezanne’a. Jego długoletnie ,heroiczne niemal wysiłki uchwycenia „prawdy” o rzeczywistości zaobserwowanej, doprowadziły go do stwierdzenia, że w sposób nieuchronny „prawda” ta rozpaść musi się na trzy inne „prawdy” :
– prawdę rzeczywistości wizualnej
– prawdę o naszym sposobie widzenia tej rzeczywistości
– prawdę środków artystycznych,
że owe trzy „prawdy” nigdy się nie pokryją , że obraz rzeczywistości w sztuce zawsze będzie „czymś innym” i że wszystkie próby obejścia tego faktu są utopią.
Wnikliwa obserwacja natury i swojego własnego sposobu jej widzenia , utwierdziły Cezanne’a w przeświadczeniu , na długo zanim odkryła to psychofizjologia widzenia, że nasze oko ma skłonność do porządkowania bodźców wizualnych, do sprowadzania motywów natury do prostych figur geometrycznych. Kolejne jego odkrycie to to , że prawdziwy obraz tworzy się w naszym umyśle. Późniejsze odkrycia nauki owe „rewelacje” Cezanne’a potwierdziły: na siatkówce oka powstaje obraz pomniejszony i odwrócony i dopiero korekta mózgu nadaje mu prawdziwe proporcje i pozycję. Już zatem na poziomie widzenia pojawia się myślenie abstrakcyjne.
Do podobnych wniosków doszedł wieki wcześniej Arystoteles. Zdefiniował on pojęcie abstrakcji jako oderwanie , odcięcie, zniesienie i stwierdził, że pierwszy jej etap ma miejsce już na poziomie zmysłowym – zmysły ujmują bowiem odbierane bodźce w
f o r m y o d e r w a n e o d m a t e r i i .
Dalszy, właściwy proces abstrakcji zachodzi, zdaniem Arystotelesa, w intelekcie , który „wyodrębnia z rzeczy jednostkowej powszechniki, czyli o d d z i e l a pewne ich właściwości , które same w sobie nie są oddzielone” ( Słownik Wyrazów Obcych, PWN)
Wnioski z poczynionych obserwacji Cezanne zastosował w praktyce malarskiej – widząc drzewo , mając świadomość, że jego koronę budują setki liści, że nasze oko i umysł nie odbierają ich oddzielnie lecz sprowadzają jej ogólne wrażenie do prostej figury geometrycznej , zaczął również uogólniać i geometryzować swoje motywy. Możemy skupić nasz wzrok na jakimś fragmencie drzewa, ale wówczas obraz całości u l e g a d e f o r m a c j i –
jego „wyrazistość” jest inna w centrum naszego pola widzenia niż na jego obrzeżach. Malowanie więc obrazu przy pomocy renesansowej perspektywy zbieżnej, zakładającej jeden punkt zbiegu, jest diametralnie różne od sposobu, w jaki przyswajamy sobie obraz rzeczywistości i w jaki jesteśmy w stanie namalować obraz na płótnie. Jeden punkt zbiegu jest fikcją. Stało się to później istotną przesłanką dla kubizmu.
Ostatni obraz Cezanne’, jego Wielki kąpiące się , swoisty testament artystyczny, jest manifestacją tej jego wiedzy nabywanej całe niemal życie – że nasze widzenie rzeczywistości nie „przylega” do niej ściśle, że nasze oko i umysł jej obraz porządkują i deformują przy każdorazowym skupianiu się na wybranym jej fragmencie. Nasze oko nie jest aparatem fotograficznym, działa wybiórczo, nie jesteśmy w stanie z identyczną ostrością odcztywać wszystkich szczegółów roztaczającego się przed nami obrazu. I jak to ujął Arystoteles: każde nasze spojrzenie już jest abstrahowaniem , oddzielaniem rzeczy od jej obrazu.
Trzecia cezanne’owska „prawda” dotyczy środków artystycznych, tego, że przy ich pomocy nie da się uzyskać „obiektywnego obrazu rzeczywistości”. Namalowany obraz jest przede wszystkim płaską powierzchnią , na której iluzję przestrzeni budują układy linii, plam barwnych, płaszczyzn, brył, niezależnie czy obraz ten nazwiemy „realistycznym” czy „abstrakcyjnym”. To jest podstawowa jego
r e a l n o ś ć .
Realność jest pojęciem s z e r s z y m niż potocznie
rozumiany realizm.
Jest właściwością rzeczy , naszego sposobu widzenia tej rzeczy , ale także sposobu wyrażania naszej wiedzy o tej rzeczy. „Obiektywnej prawdy” o rzeczywistości nie da się zamknąć w jej drobiazgowym odtwarzaniu. Jak to ujął Kantor : malując szafę nigdy nie uzyskamy drugiej takiej samej szafy. Artyści wielu nurtów sztuki współczesnej ujawniają wciąż na nowo , że „ prawda” o rzeczywistości kryje się także poza jej zmysłowo poświadczonym obrazem, w jej deformowaniu i mówieniu o niej poprzez formy
z pozoru nic nie przedstawiające
Picasso był jednym z tych artystów , który prezentował postawę diametralnie różną od courbetowskiej „przyległości” . Aby wyrazić swoją „wiedzę” o rzeczywistości, głębszej i szerszej niż to , co widzi, posługiwał się deformacją , często brutalną i drastyczną, aby poprzez te bolesne niekiedy przetworzenia bezpośrednio dostępnej rzeczywistości widzialnej, sztuka – jak to ujął – uwolniona od tego, co tę rzeczywistość może bezpośrednio poświadczyć ,
„dotknąć mogła podobieństwa bardziej realistycznego niż
rzeczywistość”.
Owo „bardziej realistyczne podobieństwo” to również jedna z odsłon
r e a l n o ś c i
Ten potencjał odsłaniania realności posiadają także formy abstrakcyjne.
Nie jest tak ,że „niczego konkretnego nie przestawiają”. Same w sobie są pewnym konkretem, pewną realnością i realność ta nie ogranicza się do przywoływania luźnych skojarzeń z formami znanymi z obserwacji natury.
Jest to realność s a m e g o z a i s t n i e n i a ,
podobnie jak realność doświadczeń wzrokowych i
porządkujących je myśli.
Dotykają „prawdy” , ponieważ są r e a l n e ,
choć „ n i e – r e a l i s t y c z n e” .
